Christian Petzold: "Com o streaming, todos os filmes parecem iguais"

Nos seus filmes vai mudando de musas, entre Nina Hoss e Paula Beer. O que se altera no seu trabalho, em função das suas protagonistas?

Há alguns anos, na Berlinale, acho que foi no ano do "Bárbara", um jornalista austríaco perguntou-me se a Nina Hoss era a minha musa. Respondi-lhe que não, porque as musas, na Áustria, são seres meio nus. O que me dizem é que com a Paula Beer estou a mudar para um corpo mais jovem. Mas o que posso dizer é que com a Nina Hoss e com a Paula Beer encontro coisas diferentes e coisas semelhantes.

Em que aspeto é que são semelhantes?

Tenho sempre a sensação de que estas atrizes estão a trabalhar e a representar numa espécie de exílio. Não fazem parte deste mundo, estão do lado de fora. Como os russos na Paris da década de 1920, perderam o seu país e estão à procura de uma nova casa. E há outra coisa de que gosto no trabalho delas, são independentes.

Como é que isso se vê neste seu último filme?

Por exemplo, na última imagem da Paula Beer, quando vê algo que está fora da imagem, tenho a impressão de que é ali que ela começa uma vida própria, quando o genérico final começa, já não precisa de nós. Isso conforta-me. Todos os grandes heróis do cinema têm este pequeno momento de exílio.

A sua relação de trabalho com a Nina Hoss vai manter-se?

Fiz seis filmes com a Nina Hoss. E teatro. E é curioso porque às vezes já não sinto que ela esteja nessa espécie de exílio. Tenho a certeza de que vamos voltar a trabalhar.

E as duas juntas, porque nunca aconteceu?

Toda a gente me pergunta porque é que não escrevo alguma coisa para a Paula e para a Nina, mas ainda não tive nenhuma ideia.

Nesse plano que referiu faz-nos pensar algo que não vai acontecer...

É uma pergunta muito boa, que toca na ferida. Quando escrevi o guião tinha visto um filme do Claude Sautet, onde dois homens estão apaixonados pela Romy Schneider e estão a lutar um com o outro. E a Romy Schneider desaparece. E eles ficam sozinhos, sem a mulher. E começam a ser amigos, porque já não têm ninguém sobre quem lutar. Mas no fim do filme a Romy volta e está de pé na cerca a olhar para eles, ea beber e a conversar. E começa a rir. Gosto imenso de cenas assim.

Como é que transportou essa imagem para o seu filme?

Escrevi uma cena onde a família está na varanda, a beber café e a comer ovos e a Laura, a personagem da Paula Beer, chega à cerca e vê a família. Abre o portão e entra. A última frase do guião era: "ela entra para a sala da família". Gosto da frase, e todos os produtores que me deram dinheiro para fazer o filme gostaram, porque era uma frase emocional. Mas na saal de montagem percebi que o significado era "ela entra de novo para a prisão". Percebi que tinha cometido um erro grave.

Como é que resolveu então o problema?

Quatro meses depois das filmagens, e depois de um longo momento de depressão, disse aos produtores que tinha de refazer a cena final. Mudámos a cena toda e agora a família está sozinha na varanda, entregue a si mesma. E a Laura está no apartamento dela. É esta a verdadeira independência e o verdadeiro conforto para nós. Todos tiveram este tempo, mas já não precisam uns dos outros. É a vida. Como quando os filhos saem de casa. Os pais ficam em lágrimas, mas é bom ver que podem viver as suas vidas.

Isso encontra eco na sua vida pessoal?

A minha filha saiu de casa há dez anos. E depois o meu filho também saiu de casa, para ir viver num apartamento com outros amigos. Um dia estava a andar de bicicleta em Berlim, parei num semáforo e vi o meu filho, que estava a rir no meio de um grupo de amigos. Percebi aí que ele já não precisava de mim. Foi um momento fantástico. Era um momento assim que precisava no filme e não um "happy end" com toda a família junta.

Desde o início do filme que a Laura parece tomada por algo de sobrenatural. Como é que definiu esse estado inicial da personagem na fase da escrita do guião?

Detesto sentar-me num cinema e que o filme comece por me descrever as personagens, os seus problemas, os seus traumas. Com o streaming, todos os filmes são construídos da mesma forma. Os atores precisam um pouco disso, mas evito-o. A Paula perguntou-me o que acontecera à Laura antes, mas respondi-lhe que nunca soubemos o que acontecera à Alice antes dela entrar na toca do coelho. A Laura não quer saber da vida passada, o que quer é uma vida nova. O filme é sobre a vida nova dela, não sobre a anterior.

Mas nunca pensou em como seria a vida dela antes do início do filme?

Foi na sala de montagem e não na escrita do guião que me apercebi que estava a criar uma nova biografia de alguém. A Laura nasceu no acidente. Alguém lhe dá um primeiro café, mostra-lhe a natureza `volta, o primeiro jantar, a primeira caminhada em bicicleta, os primeiros amigos, o primeiro dia sem os pais em casa. É como quando estamos numa festa e nos apaixonamos por alguém,

Pode desenvolver essa ideia, que parece muito interessante?

O efeito passa se perguntamos à outra pessoa qual é a sua profissão. Se só perguntarmos o nome um do outro é como se fôssemos Adão e Eva. Temos o Paraíso à nossa frente. Podemos fazer o que quisermos. Mas se quisermos comer a maçâ e quisermos saber mais sobre os outros, damos cabo de uma fantástica possibilidade de relação amorosa. E eu sei o que isso é, dei cabo de muitas na minha vida.

O seu filme segue uma linha cinéfila, podemos pensar em muitos outros filmes, como o "Rebecca, do Hitchcock...

Eu sou um hitchcockiano. Quando estávamos a filmar o filme anterior, "Céu em Chamas", havia uma cena em que o Thomas Schubert, o escritor, estava à espera que a Paula lesse o romance dele. Ele está com medo, não sabe o que fazer, tem uma bola de ténis na mão. Como é que conseguia criar uma atmosfera de medo, sem filmar apenas o rosto dele? E lembrei-me precisamente do "Rebecca". O Hitchcock sabia.

O "Miroirs No.3" também tem essa dimensão, com uma mulher que toma o lugar de outra...

No filme há uma cena em que a Paula se senta ao piano, com uma chávena de café, e a personagem da mãe, a Barbara Auer, olha para ela como se fosse outra pessoa. É como a Rebecca do Hitchcock, Rebecca é uma mulher morta. A jovem do filme chega aquele velho castelo e o fantasma daquela mulher morta vai assombrá-la.

Pode falar um pouco do título do filme? Refere-se à peça musical de Ravel?

Estava com a minha montadora a fazer a mistura de som de "Céu em Chamas" e disse-lhe que tinha acabado este guião, mas não conseguia arranjar-lhe um título. Ela sugeriu "Miroirs No.3". Penso que é um bom título. É uma expressão que não significa nada, mas ao mesmo tempo significa qualquer coisa. Ficou como título de trabalho. Mas o distribuidor achou que era um bom título. E na realidade toda a gente fala do título, parece que não tem nada a ver com o filme, mas acaba por ter tanto a ver com o filme.

O que representa para si filmar fora de Berlim?

Berlim era uma ilha até 1989. Não havia o fora de Berlim. Havia um muro à volta de Berlim e quando se saía de Berlim para se chegar à Alemanha Ocidental tinha de se passar por um país estranho, onde as pessoas falavam a mesma língua, mas eram completamente diferentes. Com a queda do muto ganhámos uma nova paisagem à volta da cidade. Muitas pessoas com dinheiro compraram casas antigas nesses terrenos.

A história começou então com essa imagem?

Quando andamos de carro por aí vemos tantas casas renovadas, mas vazias. Muitos jovens renovaram essas casas mas ao fim de quatro anos ou se divorciavam ou já não queriam viver lá. É como um cemitério de casas. Gostei da ideia de ir a esse território de casas vazias, mas ver numa delas uma mulher a pintar uma cerca. Alguma coisa estava a acontecer ali. Voltamos a Hitchcock. No filme "Saboteur" há uma série de moinhos de vento que estão a andar à volta mas um deles está parado. É aí que a história começa.